کارگردان فیلم سینمایی «سرهنگ ثریا» می‌گوید «سرهنگ ثریا» نمایش دلتنگی مادران در تقابل با یک ایدئولوژی پیچیده است که از سال ۱۳۴۴ مرتب پوست‌اندازی می‌کند؛ در واقع تقابل سادگی و قدرت مادری در برابر پیچیدگی منافقین که در نهایت سادگی مادرانه پیروز ماجراست و اشرف تحقیر می‌شود.
به گزارش فراق، لیلی عاج، نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر، نخستین فیلم سینمایی خود را از بطن یکی از تجربه‌های تئاتری‌اش روی پرده سینما آورده است. او سال گذشته با «سرهنگ ثریا» در جشنواره چهل و یکم فجر حضور یافت و سیمرغ بلورین گوهرشاد و دیپلم افتخار بهترین فیلم اول را از آن خود کرد. این فیلم با الهام از داستانی واقعی و زندگی ثریا عبداللهی، روایتگر رنج مادری است که فرزندش توسط فرقه رجوی به پادگان اشرف رفته و حالا در تلاش برای دیدار اوست. فیلم سه واژه مادر، فرزند و انتظار را به تصویر کشیده و مخاطب را غرق در فضایی احساسیِ مملو از مادرانگی می‌کند.
صبا کریمی، خبرنگار با عاج درخصوص نخستین فیلمش که درباره یکی از مهم‌ترین وقایع تاریخ معاصر و فرقه رجوی است به گفت‌وگو نشسته است که در ادامه می‌خوانید.
در فیلم‌هایی که تاکنون با موضوع مجاهدین ساخته شده کمتر سراغ کمپ اشرف رفتیم و «سرهنگ ثریا» جزو معدود آثاری است که تا پشت در کمپ رفته و داستانش را تعریف کرده است. این خواست خودتان بود که جلوتر نروید؟
اینکه بخشی از روایت داخل کمپ اشرف باشد به لحاظ اجرایی دشواری‌هایی داشت، بنابراین روایت را بر اساس اینکه نمی‌توان داخل رفت تنظیم کردیم. اما سازمان سینمایی امکان بازدید میدانی از بازمانده اشرف را برایم فراهم کرد. براساس بررسی‌های ما امکان ساخت فیلم در آن منطقه وجود نداشت، چون بخش زیادی از آن فضا تغییر کرده و هزینه انتقال یک گروه به عراق و تعمیرات اردوگاه بسیار بالا بود. اما تا آنجا که ثریا می‌تواند کمپ اشرف را ببیند مطابق واقعیت ساخته شده است. مثلاً جلو در ورودی پادگان اشرف معروف به در اسد، شیرهایی قرار دارد که یال‌هایشان در ریخته‌گری مشکل پیدا کرده؛ برای من مهم بود این شیرها دقیقاً شبیه نمونه اصلی و با همان عیوب نسخه اصلی ساخته شود و تلاش کردیم جزئیاتِ هرآنچه از پشت میله‌ها دیده می‌شود را عین واقعیتش بسازیم.
این جزئی‌نگری از نگاه تئاتری شما می‌آید؟
بخشی از آن بله؛ اما واقعیت این است جزئیات به فرد انگیزه می‌دهد. شاید کسی به یال شیرها توجه نکند اما برای من منطق ذهنی و تمرکز ایجاد می‌کرد. این جزئی‌نگری در همه چیز وجود داشت، حتی در اندازه و نوع فونت پارچه‌نویسی‌هایی که خانواده‌ها به دیاله می‌بردند یا نوع فونت‌هایی که شعارها را روی دیوارهای اشرف نوشته بودند. می‌خواهم بگویم تا جایی که می‌شد، باید فضا حال و هوای مستند پیدا می‌کرد که بخشی از آن به ملزومات صحنه برمی‌گشت و بخشی هم به هدایت مادران دیگر و نابازیگرانی که در صحنه حضور داشتند.
یکی از نکات مهمی که همزمان در فیلم‌نامه و بازی ژاله صامتی به چشم می‌خورد، تقابل عشق و حس مادری و منفور بودن این فرقه و پیوستن فرزندانشان به آنهاست. این پارادوکس احساسی چطور در بازی‌ها جاری شد و تجربه همکاریتان با خانم صامتی چطور بود؟
خانم صامتی هنرمند درجه یک و نازنینی هستند و کسانی که با ایشان کار کرده‌اند نظر من را تأیید می‌کنند. ایشان بسیار بازیگر باتمرکزی است و به یاد ندارم تمرکزش جز فیلم، روی موضوع دیگری بوده باشد. با احترام به همه بازیگران اما خیلی اوقات گوشی موبایل جزء جدایی‌ناپذیر بازیگران است اما خانم صامتی از لحظه‌ای که وارد صحنه می‌شد فقط و فقط ثریا بود و باور خودم این است ثریا با ایشان روزها و شب‌ها می‌ماند. خیلی وقت‌ها به من می‌گفت پاهایم درد می‌کند اما این پادرد ثریاست نه ژاله! یا چالش دیگری که با مادرها داشتیم این بود که صدایشان می‌گرفت و تارهای صوتی‌شان آسیب می‌دید. خود خانم عبداللهی هم صدایش بابت سه چهارسال فریاد زدن پشت بلندگو خشدار شده و همه خانواده‌ها به‌خاطر خاک دیاله و فریادهایی که زدند در جزئیات خاطراتشان به این موضوع اشاره می‌کردند. جالب است نخستین شبی که ثریا داد می‌زد، صدای خانم صامتی هم گرفت و همیشه می‌گفت این‌ها برای ثریاست و هیچ کدام برای ژاله نیست. به نظرم ایشان حالا حالاها می‌تواند برای سینمای ایران شگفتی‌ساز شود.
بلندگو نماد محوری در فیلم شماست و بازیگران هم مدام فریاد می‌زنند. شما در فیلمتان چه چیزی را فریاد می‌زنید؟
اینکه یک ایدئولوژی چقدر می‌تواند ترسناک باشد که اجازه دیدار پنج دقیقه‌ای به مادر و فرزندی که ۲۰سال است همدیگر را ندیده‌اند، نمی‌دهد. فکر می‌کنم قسی‌القلب‌ترین آدم‌ها و تندروترین تفکرات هم در برابر مهر مادر و فرزند تسلیم هستند اما منافقین چقدر می‌توانند فرقه عجیب و غریبی باشند که حتی اجازه یک دیدار کوتاه را هم نمی‌دهند. در واقع دنبال تقابل این دو نگاه بودم؛ دلتنگی در تقابل با یک ایدئولوژی پیچیده که از سال ۱۳۴۴ مرتب پوست‌اندازی می‌کند و ملغمه‌ای از همه چیز که قرار بود قدعلم کند در برابر یک حرف ساده که «من فقط می‌خواهم بچه‌ام را ببینم». تقابل سادگی در برابر پیچیدگی و در نهایت آن سادگی مادرانه که پیروز ماجراست و اشرف تحقیر می‌شود.
«سرهنگ ثریا» هم در دسته فیلم‌هایی است که به سینمای استراتژیک راهبردی تعلق دارند؛ به نظرتان چرا این آثار برچسب سفارشی می‌خورند؟
من تعریف جامع و روشنی از سینمای استراتژیک ندارم، چالشی که در مورد تعریف سینمای ملی هم با آن مواجهم! به نظر می‌آید وقتی در مورد موضوعات سیاسی پس از انقلاب فیلمی ساخته می‌شود، به این تعریف می‌رسیم. اما درباره اینکه چرا برچسب سفارشی می‌خورند بنا به تجربه خودم در «باباآدم» می‌توانم بگویم هیچ کس به من نگفت در مورد منافقان یا درباره «قند خون» و مشکلات کارگران بنویس. من نمایش‌نامه‌ای را با پژوهش کتابخانه‌ای نوشتم، تئاتر را روی صحنه بردم و در آخرین اجرای جشنواره برایش سرمایه‌گذار پیدا کردم. اتفاقاً برای من این روند کاملاً برعکس طی شده است. به نظرم وقتی برچسب سفارشی به فیلمی می‌زنند انگار می‌خواهند شأنیتی از اثر سلب کنند، در حالی که برخی از شاهکارهای میکل آنژ هم به سفارش کلیسا بوده است. انگار همه فیلم‌ها و مباحث مربوط به انقلاب و فراز و فرودهایش عنوان راهبردی می‌گیرد و وقتی سرمایه‌گذار دولتی است باز هم می‌شود سفارشی. در صورتی که پول فارابی، حوزه هنری، اوج و… هم پول دولت است. اینکه به‌طور مشخص چند درصد تولیدات سینمایی تهیه‌کننده شخصی دارند که آن فرد بدون هیچ کمک‌هزینه‌ای، چک خودش را داده باشد برای من مبحث پیچیده‌ای است که ترجیح می‌دهم درباره‌اش حرف نزنم اما طیفی که عنوان سینمای سفارشی را به کار می‌برند در واقع می‌خواهند یک بار معنایی منفی به فیلم الصاق کنند.
«سرهنگ ثریا» فیلم اول من است و قطعاً کاستی‌هایی دارد که خودم بیش از هرکسی به آن واقفم چون از تجربه اندک من می‌آید و اگر هم فیلم نکات مثبتی دارد بابت تلاش گروهی هنرمندانی است که در تولیدش با من همراه بودند و خیلی تلاش می‌کنم درگیر برچسب‌ها و اصطلاحاتی که به فیلم‌ها می‌زنند نباشم. آنچه سینما را برای من باشکوه می‌کند، حرکت رو به جلو است و اینکه از تجربیات گذشته‌ام استفاده کنم و تجربه بعدی‌ام کم غلط‌تر و زبان سینماییاش بی‌لکنت‌تر باشد.
انتهای پیام
